Origen del Country Blues y Evolución

The Sources of Country Music (Thomas Hart Benton) - Pintado por encargo del
"The Country Music Hall of Fame and Museum" (Nashville) en 1973.

Esta página pretende llevarte a través de diferentes enlaces a indagar en los orígenes del Country Blues y en otros estilos relacionados o derivados. El material consultado es diverso, con libros como "The History of Jazz" y "Delta Blues", de Ted Gioia (hay algunos fragmentos traducidos de los mismos), documentales como 'Martin Scorsese Presents... The Blues' (2003), producidos por Martin Scorsese, enciclopédias, páginas web o artículos de interés de diferentes medios convenientemente referenciados. La página sigue la línea global de toda la web de ofrecer presentaciones en las que se puede escuchar la música al mismo tiempo que se lee información relacionada de interés.

Aunque pretende tener un hilo conductor histórico cronológico de interés a partir de las primeras grabaciones de los años 20, pongo lo primero de todo estos enlaces a índices de músicos relacionados con el género. Los enlaces en está página los encontrarás en los textos marcados en naranja. Espero que la disfrutes.

Aunque las primeras grabaciones son de 1920, los estudiosos del country blues (diferente al blues clásico) tienen constancia de su existencia en el siglo XIX en antiguos estados en los que hubo esclavitud y en los que abundaron los aparceros negros y los granjeros.

A diferencia del Jazz que nació en New Orleans y se extendió a otras ciudades, el country blues se concentró en las zonas rurales y en lugares pobres de Estados Unidos y, mientras que el blues clásico contaba con formaciones generalmente más estables, el country blues estaba a menudo representado por un intérprete que se acompañaba con una guitarra o por un número reducido de intérpretes.

Los primeros cantantes de blues a menudo tocaban por la comida o por un lugar donde dormir y tuvieron relación directa con los campos de trabajo. Tuvieron a menudo un carácter itinerante que los ligó al ferrocarril y a los caminos en busca de oportunidades.

El blues de tres acordes (tónica, dominante y subdominante) y doce compases sirvió posteriormente como base para infinidad de canciones de jazz y canciones populares. En los años 50 tuvo una segunda vida como fórmula para el rock'n'roll y el r&b.

Las canciones de blues clásico aparecieron escritas por primera vez en partitura a principios de 1900. El "Dallas Blues", escrito por Hart Wand & Lloyd Garrett aparece a veces como el primer blues de 12 compases escrito en partitura aunque se tiene constancia de algunos escritos con anterioridad: "I Got the Blues" (1908) (Anthony Maggio), "Oh, You Beautiful Doll" (1911), un tema de Tin Pan Alley (grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX. - Wikipedia) cuyo primer verso es un blues de 12 compases y otros temas que tenían la palabra blues en el t´íitulo como "Baby Seals Blues" (1912) o "The Memphis Blues" (1912) (W. C. Handy) sin serlo realmente.

La partitura del famoso "St. Louis Blues" de W. C. Handy apareció en 1914 y fue la segunda canción más grabada en la primera mitad del siglo XX, sólo superada por el villancico "Silent Night".

Handy parece que se inspiró en un blues que escuchó en el Delta del Mississippi cuando escuchó a un músico vestido con harapos en la estación de tren de Tutwiler (Mississippi) entorno a 1903. W. C. Handy escribía en su autobiografía que el tema ("I'm Going where the Southern Cross the Dogle") le había marcado al despertarle mientras dormía en un tren en la estación de Tutwiler. Parece que el músico que la interpretaba era Henry Sloan. Handy también definió la música que escuchó como "an earth-born music" (nacida de la tierra), relacionando estas canciones a la tierra que les dio nacimiento.

Southern Cross the Dog se refiere al lugar en la ciudad de Moorhead, Mississippi, donde la línea ferroviaria de Yazoo y el valle del Mississippi se cruzaban con la línea del sur (Southern rail line). Muchos habitantes del sur se referían a la línea de Yazoo y Mississippi como "The Yellow Dog" o simplemente "The Dog" o "Dawg". (Traducido de www.mississippiencyclopedia.org)

Primeras grabaciones (1920)

Dos artistas más de Mississippi al estudio

Paramount tenía ganas de seguir creciendo después del éxito de Blind Lemon Jefferson y llevo al estudio a dos nuevos artistas del blues del Mississippi en Grafton, Wisconsin, con la esperanza de que triunfaran también.

Charlie Patton fue uno de ellos. Combinaron su fuerza vocal y su forma de tocar la guitarra libre y fluida, que captaba la energía pura de la tradición del Delta, con un espectáculo teatral que mostraba la facilidad con la que esta música, a menudo oscura e introspectiva, podía tener cabida en un contexto de entretenimiento comercial. Mucho antes de que Jimi Hendrix o Stevie Ray Vaughan alcanzaran la fama exhibiendo estas gracias, Charlie Patton solía tocar la guitarra por detrás de la espalda, le daba vueltas o la golpeaba como un tambor. Su "Pony Blues", grabado en junio de 1929, fue un éxito para Paramount, y trajo a otro músico, Eddie "Son" House, que había sido puesto en libertad hacía poco de la prisión Parchman.

"Son" House inspiraría a artistas de blues notables posteriores como Robert Johnson o Muddy Waters. La música de House tenía más expectación que la de Patton, con un tono casi apocalíptico. Sus grabaciones de "Preachin' the Blues" y "Dry Spell Blues", con un lenguaje casi bíblico y un acompañamiento de guitarra austero igual no vendió bien en su momento pero contribuyó a la imagen penetrante e influyente del blues del Delta que tenemos ahora como música angustiada cantada por almas desasosegadas.

Dos Johnsons compartiendo leyenda: 
Tommy Johnson y Robert Johnson.

Tommy Johnson fue uno de los cantantes-guitarristas de blues más evocativos e influyentes. Se le asocia con la leyenda de un bluesman que vendió su alma al diablo a cambio de su talento musical. La misma que se asocia a su compañero Robert Johnson, con el que no tenía parentesco.

Nacido en una plantación, Johnson se crio en una gran familia y creció en Crystal Springs, Mississippi. Aprendió a tocar la guitarra de su hermano mayor LeDell. Se fue de casa de adolescente para tocar en la región del Delta del Mississippi, donde conoció a otros cantantes del principio del blues, especialmente a Charley Patton.

Según LeDell, su hermano volvió a casa dos años después con la historia de que había conocido a una figura siniestra (Satán) en un cruce de caminos una noche. A cambió de su alma, el diablo le había afinado su guitarra y la había tocado brevemente antes de devolvérsela a Johnson que, de repente, podía tocar todo lo que quisiera. Ese encuentro supuestamente explicaba el prodigioso nuevo talento del músico. (LeDell contaba esta historia a los musicólogos David Evans y Marina Bokelman en 1966, una década después de la muerte de Tommy) [...] (Traducido de www.britannica.com)

Con el segundo Johnson, Robert, la mitología del blues como música de salvación y perdición llega a su punto álgido. Un gran número de gente, aunque no conozca mucho el blues, ha oído la historia de Robert Johnson vendiendo su alma al diablo en un cruce de caminos a cambio de su habilidad para tocar la guitarra. En los últimos años, algunos eruditos del blues como Elijah Wald, Barry Lee Pearson o Bill McCulloch han intentado desactivarla como una tendencia mitológica demasiado entusiasta de sus seguidores.

Incluso fue el mismo Johnson quien se encargó también de difundir su repetida historia; algunas de sus grabaciones más famosas, "Hellhound on My Trail", "Cross Road Blues" o "Me and the Devil Blues" ayudaron a propagar el rumor. Aunque no por ello Johnson dejó atrás los habituales temas del blues: el amor romántico y sus manifestaciones más carnales, las juergas, las infidelidades y especialmente el vagar y la vida en la carretera.

Mientras que la vida de Robert Johnson puede plantear la duda de si sus diferentes nombres y la gran extensión de territorio recorrido (llegando a Canadá) puede hacer pensar más en un hombre en huida que en la carretera, el poder de su música, documentada en dos sesiones de grabación en 1936 y 1937, no admite ninguna duda.

Una música que se caracterizó por el uso de diferentes técnicas aprendidas de otras músicas y por el intimismo y la flexibilidad de su voz. Una obra que influenció e influencia a músicos posteriores con una gran audiencia. Un éxito de gran magnitud que no tuvo oportunidad de vivir en toda su dimensión.

Robert Johnson murió el 13 de agosto de 1938 a los treinta y siete años, aparentemente envenenado por un marido celoso.

¿El blues en Africa?

Estudiosos del blues han intentado, sin conseguirlo, encontrar el antecedente del blues en tradiciones africanas anteriores. Aunque es verdad que hay afinidades, la conclusión es que el blues es una música norteamericana que obedece a un contexto y a unas necesidades determinadas. 

Aunque se puede asociar a los griots del oeste de Africa (las escalas pentatónicas, el acompañamiento con la kora, un instrumento de cuerda, ...), no es una continuación de prácticas africanas en tierras americanas.

En la tradición de los griots la música preserva las historias como pueblo, como unidad tribal, no como una forma de expresión personal tan característica del blues.

Samuel Charters fue uno de los historiadores que se desplazó a Africa en 1974 para buscar in situ los antecedentes del blues en ese continente. ("The Roots of the Blues: An African Search", 1981). Aunque los investigadores buscaron una conexión con la música de los griots, con los predicadores yorubas o incluso con la llamada al rezo islámica, el mismo Charters concluye: "Las cosas del blues habían venido de músicos tribales de viejos reinos, pero como estilo el blues representaba algo más. Era básicamente un nuevo tipo de canción que había empezado con una nueva vida en América".

Estudiosos más recientes como Gerhard Kubik, Harriet Joseph Ottenheimer, John Storm Roberts o David Evans, entre otros, han expandido nuestro conocimiento de la herencia africana del blues y han aumentado nuestra comprensión sobre los enlaces entre lo viejo y lo nuevo, pero no han podido llenar el vacío identificado por Charters. [...]

En el blues vemos ecos de algunas tradiciones e instituciones, pero casi nunca de una manera directa. [...]

Talking Timbuktu (Ali Farka Toure y Ry Cooder) (World Circuit, 2015)

Contry Blues y Blues clásico

Mientras el country blues estuvo representado por músicos que se acompañaban así mismos, el blues clásico (antecedente del jazz) lo solía hacer con una banda en las que la voz solía ser una mujer.

Mientras que los intérpretes del country blues podían disfrutar de una cierta libertad a la hora de modificar compases y patrones, los del blues clásico debían de ceñirse a lo establecido.

El blues clásico, con sus voces femeninas, encontró su difusión en forma de grabaciones antes que el country blues. Grabaron antes de que Blind Lemon Jefferson o Charley Patton hicieran sus primeras grabaciones.

El blues clásico incorporó de buena gana otras formas de música (las canciones parodia "novelty songs", el ragtime, el cakewalk, ... incorporadas por el Tin Pan Alley) (grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX), el jazz, los minstrel shows, los circos, el vaudeville y otras formas musicales itinerantes del sur. Muchos artistas interpretaban blues y jazz al mismo tiempo.

Hubo aspectos que se transformaron por la influencia de las cantantes del blues clásico. Sandra Lieb, biógrafa de Ma Rainey, comentaba que el blues clásico revelaba una conciencia más femenina, especialmente respecto a la naturaleza del amor. Al espíritu general de alienación, soledad y desolación característicos aportados por el country blues, el blues clásico hablaba también de amor no correspondido, de lascivia, de amor no consentido, ...

El blues clásico se empezó a representar en escenarios preparados (teatros, carpas, graneros, salones de actos, ...) en los que los espectadores pagaban. El blues había evolucionado de ser artesano a ser un entretenimiento de masas.

Esta transformación se vio alimentada en parte por el aumento del mercado de grabación de las solistas femeninas negras. En 1920, la General Phonograph Company alcanzó un éxito inesperado con la grabación de "Crazy Blues" cantada por Mamie Smith (1883). 75,000 copias vendidas el primer mes y más de un millón el primer año. Este repentino éxito promovió el nacimiento de otras compañías. Los "race records" (discos dirigidos a un público afroamericano entre 1920 y 1940) abarcaban una amplia gama de formas musicales negras con material, tanto religioso como profano, encontrando una audiencia entusiasta.

Sólo en 1926, se vendieron más de trescientos discos de blues y gospel en Estados Unidos, la mayoría con vocalistas afroamericanas. Al año siguiente fueron quinientos. Para atender a la demanda creciente las compañías enviaron a buscadores de talentos a los campos y grabaron a los músicos negros prometedores.

Gertrude "Ma" Rainey (Georgia, 1886) ejemplifica la primera generación de divas del blues. Fue una artista inmensamente popular que giró por el sur como parte de un minstrel show. Grabó mucho a mediados de 1920 y su voz apareció en más de un centenar de discos en cinco años. En un claro contraste con los cantantes de country blues, que se acompañaban a sí mismos, Rainey grabó con algunos de los mejores músicos del momento, incluyendo a Louis Armstrong (1901) y a Coleman Hawkins (1904).

Su carrera también reflejaba la clara diferencia entre los estilos informales del blues del Delta y de otras zonas rurales y las presentaciones elegantes que marcaron el blues clásico que llegaba a audiencias amplias.

El músico del Delta viajaba a menudo con poco más que su guitarra mientras Rainey llevaba cinco baúles de atrezzo, telones de fondo, iluminación, vestuario, ... Las actuaciones de Rainey buscaban entretener, deslumbrar de hecho. Incorporaban el humor como elemento característico y mostraban una conexión patente con la música popular, los minstrel shows, y el jazz del momento.

A los aspectos teatrales de "Ma" Rainey hay que sumar su forma de cantar. En temas como "Yonder Come the Blues" (grabado en 1926), las virtudes de su forma de cantar están claras: su manera sencilla y sincera de presentar la letra, sus magníficos tonos sostenidos, su su seguridad en el tiempo que impulsaba al resto de la banda, ...

Como en otros muchos músicos de la época, la carrera de Rainey se vio dañada irreparablemente por el crac del 29. En 1935, se retiró y volvió a su Georgia natal, donde participó activamente en la iglesia bautista. Murió en Rome, Georgia, el 22 de diciembre de 1939.

Bessie Smith, protegida de "Ma" Rainey, sobresale como la más grande de las cantantes de blues clásico. Nacida en Chattanooga (Tennessee) en 1894 (aunque un censo de 1900 pone la fecha en 1892), Smith empezó a los nueve años a cantar y a bailar en las calles por unas monedas. En su adolescencia giró como miembro del espectáculo de "Ma" Rainey a la que se acredita a menudo como mentora y profesora de la joven, aunque no se puede saber hasta qué punto.

Su voz profundamente resonante fue probablemente la principal causa para su entrada en la troupe de Rainey. Por otro lado, sus habilidades como artista y su dominio del repertorio del blues debieron de ser una inspiración para ella como adolescente a la hora de entrar en el mundo de los espectáculos itinerantes.

Smith pronto superó a su maestra en la variedad de sus invenciones melódicas, su impresionante control del tono y la profundidad expresividad de su música. Inevitablemente, la joven vocalista decidió dejar a Rainey para promover su propia carrera e inicialmente fue contratada como cantante por el circuito de teatro de Milton Starr, el infame TOBA (Theatre Owner's Booking Agency), al que a los artistas negros se referían a menudo, con humor caústico, como Tough on Black Artists (o Tough on Black Asses).

En el caso de Bessie Smith el mordaz acrónimo fue acertado, como artista TOBA se unió al Minstrel Show de Pete Werley, donde se le pagó (al menos inicialmente) la pequeña cantidad de 2.50$ por semana. 

De todas maneras, la grabación del disco "Down Hearted Blues" en 1923, la impulsó a la fama generalizada. Según se dice, el disco vendió medio millón de copias en pocos meses y Smith se vio pronto grabando con regularidad y actuando por 2,000$ a la semana. Hizo grandes giras entreteniendo a audiencias en lugares de gran capacidad como los teatros de las ciudades o en carpas montadas en las afueras. Lugares apropiados a la voz y características de Bessie Smith que estaban lejos de ser los apropiados para el blues introspectivo y desazonado de Robert Johnson o Son House.

Los aspectos conmovedores del blues aquí se suavizaban con humor y el uso del doble sentido sentido en lo sexual. Canciones como "Empty Bed Blues", "Need a Little Sugar in My Bowl", "You've Got to Give Me Some" y "Kitchen Man" profundizaban sutilmente en varios grados en el asunto de la copulación. Esta apertura a los temas sexuales ayudó por un lado a vender discos, aunque por otro llevó a la condena de Bessie Smith y al blues en general por parte de muchos grupos sociales y religiosos, parte de la clase media afroamericana incluida.

Hay que destacar que, aunque Bessie Smith tuvo un papel predominante en la fusión del blues y la música popular, sus ambiciones apenas se hubieran podido conseguir sin los esfuerzos complementarios de compositores, editores, músicos y productores de discos. El idioma del blues se empezó a infiltrar en la corriente principal de la música escrita.

W. C. Handy, conocido como "el padre del blues", nació en Alabama en 1873 y se inspiró en sus experiencias como líder de banda en Mississippi, en el aprendizaje en sus inicios girando con una troupe de minstrel y en sus esfuerzos visionarios de expandir el vocabulario de la canción popular norteamericana.

Handy tuvo grandes éxitos como "Memphis Blues" (1912), "St. Louis Blues" (1914) o "Beale Street Blues" (1916) y aunque su fama como "padre del blues" es exagerada, su impacto como innovador y divulgador de este nuevo género justifica su lugar prominente en los anales de la música estadounidense.

Después de trasladarse a New York en 1917, Handy encontró una buena posición dentro de la música popular afroamericana como intérprete y como compositor, pero también como editor y dueño de una compañía de grabación.

Muchas de las canciones escritas por Handy y otros compositores influenciados por el blues se convirtieron en el centro del repertorio de Bessie Smith, una colaboración de beneficio mútuo dentro del movimiento del Tin Pan Alley (grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX).

Al mismo tiempo Bessie Smith grabó con músicos de jazz como Louis Armstrong, Benny Goodman, Coleman Hawkins, James P. Johnson, Jack Teagarden, Fletcher Henderson y otros. Estos contactos significaron una evolución importante en el blues, que pasaba de la idiosincrasia del Delta del Mississippi Delta al sincretismo de los estudios de grabación. Esta habilidad de evolucionar en tándem con cambios en otros ámbitos de la música popular continuaría caracterizando al blues en las siguientes décadas.

Aun así, el blues también ha retenido un núcleo original que se ha resistido a la asimilación y al cambio. Cuando escuchamos a Bessie Smith en sus colaboraciones con Louis Armstrong de 1925 ("St. Louis Blues" y "Reckless Blues") se puede oir ya las diferentes sensibilidades estéticas que incluso en esos inicios empezaban a distinguir a los lenguajes del jazz y del blues.

Armstrong favorece los adornos y la elaboración; Smith tiende hacia una franqueza emocional sin adornos. En contraste al acompañamiento de Armstrong, la forma de cantar de Smith se construye alrededor de "drawn-out tones", a veces gritados con autoridad, ocasionalmente traicionando una temblorosa vulnerabilidad.

Smith prefería tiempos lánguidos mientras que el jazz de esa época se basaba cada vez en ritmos más rápidos orientados al baile. En "St. Louis Blues" el tempo se dilata a sesenta tiempos por minuto. Compárala con la grabación de Armstrong de diciembre de 1929, que va a más del doble de ese ritmo. Incluso una interpretación rápida de Smith, como "Gimme a Pigfoot" de noviembre de 1933, apenas supera los cien tiempos.

En un análisis final, la música de Bassie Smith celebraba una intensidad de sentimiento más que una demostración de técnica. El desarrollo del blues ha seguido mayormente esta idea mientras que en el jazz ha dado señales de un temperamento más voluble con sus métodos y vocabulario cambiando constantemente, a veces mutando a sorprendentes formas nuevas. Aun así, los dos estilos, blues y jazz, han continuado siendo compañeros de cama a pesar de estas muchas fluctuaciones. A veces es difícil determinar cuando acaba uno y empieza el otro.

El mito más duradero de la cultura del blues es su fatalista celebración de "dues paying" (ganarse las cosas), la necesidad de cada músico de interiorizar un "blues ethos" (espíritu, escala de valores) a través de la aceptación de una tragedia y desilusión personal. Los detalles de la vida de Bessie Smith encajan con esta actitud. Fue una mujer de carácter que no se dejaba intimidar (ni por el Ku Klux Klan cuando intentaron interrumpir una actuación), tuvo problemas con la bebida que le provocaba arrebatos, con el tabaco que le cambió la voz, ... fue la víctima de un estilo de vida marcado por los excesos que celebraba en su música.

Mientras entraba dinero supo sobreponerse a todos estos problemas, pero el crack del 29, el cambio del gusto de las audiencias a ritmos más rápidos y formaciones jazzísticas más grandes debilitaron su situación económica.

Aun así, estrellas de esta magnitud pueden a veces resistir fuerzas que derrumbarían a artistas menores y en 1937 Smith pareció estar a punto de volver. Las oportunidades de grabar y actuar aumentaban e incluso se hablaba de su posible participación en películas (ya había participado en un corto en 1920).

Estos planes nunca se llegaron a realizar. Durante una gira por los estados del sureste ("The Deep South"), Bessie Smith murió en un accidente de coche el 26 de septiembre de 1937. Tenía cuarenta y tres años. Dos años más tarde moría "Ma" Rainey de un ataque al corazón a los cincuenta y tres.

La industria discográfica se recuperaría finalmente de sus problemas y disfrutaría de gran éxito en las décadas de los años 40 y posteriores, pero la era del blues clásico había terminado con el fallecimiento de estas dos figuras principales. Su influencia, de todas maneras, permanece en el trabajo de incontables cantantes posteriores.

Volvamos al Country Blues de los años 20 y 30.

(Parcialmente extraído y traducido del libro "Delta Blues" de Ted Gioia) (Fotos de Marion Post Wolcott)

Durante los años 20 y 30, cuando se realizaron las primeras grandes grabaciones del blues del Delta, el nivel de pobreza entre la gente que creó esta música era asombroso.

El estado de Mississippi tenía los ingresos más bajos per cápita de todo el país. [...] Ultimo en ventas al por menor, último en el número de residentes que poseían teléfonos o radios, último en personas con vehículos a motor, último en viviendas con electricidad. (Hasta 1937 menos de un 1% de las granjas la usaban).

Parecía como si un país del tercer mundo hubiera sido abandonado en el corazón de los Estados Unidos dejando que se defendieran por sí solos con su simple entorno rural de algodón y siluros en medio de una economía moderna floreciente cuyos beneficios no compartía.

La idea de los siguientes párrafos del libro ahonda en que Mississippi era el estado más pobre con la paradoja de tener la tierra muy rica. Eso sí, una tierra de difícil cultivo en la que había que hacer frente a todo tipo de dificultades: zonas pantanosas, vida salvaje, ...

A medida que el terreno se fue allanando el estrato social se fue separando significativamente. Las cifras del censo en Mississippi antes de la guerra civil revelan la gran división racial entre el campo y las ciudades. Los blancos eran más numerosos en dos a uno en ciudades como Vicksburg y Natchez; pero en las zonas rurales era lo contrario, en especial en la zona del Delta donde, antes de 1850, había cinco esclavos por cada residente blanco. (En 1863, durante la Guerra de Secesión, el presidente Abraham Lincoln emitió la Proclamación de Emancipación, que liberaba a los esclavos en los estados rebeldes del sur. Sin embargo, no abolía completamente la esclavitud en todo el país. / La abolición total llegó con la 13.ª Enmienda en 1865).

Como resultado, los temas relacionados con la vida en esclavitud se veían raramente afectados por la influencia de la vida de las ciudades. Los artesanos y tenderos blancos trabajaban duro para mantener las cosas como estaban. (Registrada está la respuesta de un mecánico blanco al que se ofreció la ayuda de varios esclavos a cambio de que les enseñara su oficio: respondió enfadado que prefería morirse de hambre que enseñar su oficio a un negro).

Incluso los pocos esclavos que se las arreglaron para encontrar un lugar dentro de la economía de la ciudad no consiguieron mitigar esta gran división entre la ciudad y el campo; tendieron a mantenerse apartados de los campos de esclavos y de las asociaciones de la vida de la plantación.

Pero, si las ciudades estaban organizadas por la estructura del poder de los blancos, el alto número de población negra en las zonas rurales hizo que el tono cultural del Mississippi rural estuviera definido por ellos. La represión e incluso la brutalidad de la vida diaria no pudo impedir que los negros dominaran la música, la propagación de historias y los valores y prioridades de la región del Delta. 

Uno sospecha que la aparición del blues dependía en gran medida en la influencia de la experiencia negra y su relativo aislamiento de las formalidades de la vida en la ciudad. Los mismos patrones se han visto en otras partes del mundo: en Bahia, en Haití, en Jamaica, donde la población negra consiguió una masa crítica que dio forma a la cultura a pesar de la tremenda pobreza y la ausencia general de oportunidades para la mejora individual o social.

Es interesante darse cuenta de que estos mismos escenarios han producido algunas de las tradiciones musicales más vivas de los últimos cien años. Si la música fuera un bien fungible (que se consume con el uso) como el oro o el petróleo, quizás estas economías empobrecidas  podían ser una canción de la OPEC (Organization of Petroleum-Exporting Countries) y pedir una fijación de precios monopolizada por su exclusivo tesoro). Pero, tal y como son las cosas, estas riquezas se han propagado libremente cruzando fronteras de manera que ni aranceles ni agentes aduaneros pueden obstaculizar, un regalo libre de impuestos al mundo. [...]

No podemos probar que el blues empezara aquí — a pesar de las afirmaciones de los folletos de turismo — pero la reivindicación del Delta como lugar del nacimiento del blues es tan fuerte como la de cualquier otra región. La música prosperó aquí con una intensidad especial que requiere nuestra atención y se gana nuestro respeto.

Los músicos que definieron el sonido del blues del Delta trabajaron el campo. Prácticamente todos ellos: Charley Patton, Son House, Tommy Johnson, Skip James, Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin' Wolf, B.B. King y otros muchos.

Algunos por periodos más largos como Howlin' Wolf, que dedicó media vida a ganarse la vida con la tierra. Otros lo hicieron en períodos más cortos, como John Lee Hooker, que se escapó del Delta tan pronto como pudo y nunca miró atrás. Algunos con resentimiento y amargura en sus corazones, otros con algo de afecto. B.B. King calculaba una vez que había pasado unas 60.000 millas detrás del arado antes de que su música lo liberara de las obligaciones de la tierra, pero en sus memorias se aprecia un cierto grado de ironía nostálgica. "Hice más que enfrentarme con las cosechas," afirmaba. "Realmente me encantaba. Era bonito vivir las estaciones, romper el suelo en el invierno frio, plantar las semillas contra los vientos de la primavera y coger las flores en el calor del verano. Hay poesía en ello, un sentimiento que me pertenecía y que me importaba".

Escucha más músicos de country blues
nacidos antes de 1940.

Las canciones de trabajo (Work Songs)

(Voy a intentar resumir con mis propias palabras el largo capítulo que escribe Ted Gioia respecto a las canciones de trabajo en su libro "Delta Blues")

Durante los años 20 y 30, cuando se realizaron las primeras grandes grabaciones del blues del Delta, el nivel de pobreza entre la gente que creó esta música era asombroso. En este capítulo se incide en que de todas las formas musicales que convivieron o fueron precursoras del blues, probablemente las que tienen una conexión más directa son las work songs.

El mismo sonido de la canción de trabajo, con sus largas frases melismáticas (Melisma, del griego "canto", es la técnica de cambiar la altura musical de una sílaba de la letra de una canción mientras se canta. A la música cantada de esta forma se la conoce como melismática, como opuesta a silábica, en la cual cada sílaba del texto está emparejada con una simple nota), su narrativa de lucha y tiempos duros, sus temas de amor, su repetición y sus interjecciones, su exposición enfática, su intensidad emocional apuntan a una conexión tan íntima con el blues que uno a veces se ve en apuros para decir donde acaba el canto del trabajo y empieza en blues.

En el conjunto de todas las canciones de trabajo de cualquier país, estas son las que más se parecen a los cantos africanos en ese país determinado.

John Storm Roberts aportó ejemplos de Norteamérica, Sudamérica y del Caribe, de los esclavos y trabajadores que cantaban en los campos grabados en América del Sur y que podían fácilmente engañar a un oyente cuidadoso que se sorprendería al pensar que venían de Africa.

Aunque mucha gente asocia las canciones de trabajo con América del Sur, estas fueran en realidad muy abundante en todo Africa y conectaron muchas ocupaciones. Cada tribu o pueblo africano las tenía — empleadas para cazar, para pastorear, para moler o para reunirse — y muchas debieron de usarse en el suelo estadounidense sin grandes cambios. 

Alan Lomax juntó una vez una grabación de un trabajador en una penitenciaria de Mississippi en los años 60 con una grabación hecha en la misma época por David Sapir en un campo de arroz en Senegal y se sorprendió tanto de la similitud del estilo local que abrió con ella su recopilación "Roots of the Blues".

El capítulo explica que la canción de trabajo tuvo un estatus especial porque para eso fueron los esclavos llevados a Estados Unidos, para trabajar. Cualquier otro bagaje cultural africano era innecesario según las mentes de los propietarios de esclavos. La canción de trabajo era apreciada no por sus cualidades estéticas sino por su valor económico, como estímulo a la productividad, como antídoto a la fatiga, como respuesta a una potencial disconformidad.

En este sentido, la actriz y autora inglesa Frances Kemble (1809 - 1893) escribió durante su residencia en una plantación en Georgia en 1839, "He oído que muchos de los amos y capataces prohibían las canciones y las letras melancólicas y que sólo alentaban la música alegre con letras sin sentido, desaprobando el efecto que la tristeza de algunos temas o letras podían tener en los esclavos." Estas canciones más intimistas no aprobadas, que hacían referencia a la tristeza, a la dureza del trabajo, ..., debieron de permanecer entre ellos.

"Se conservan muy pocas canciones anteriores a la guerra civil", se lamentaban Howard Odum y Guy Johnson en su "Negro Workaday Songs" de 1926, "pero hay razones para suponer que había muchas canciones sentimentales aparte de las espirituales.

Los autores añadían, "las primeras colecciones seculares auténticas están llenas de este tipo de canciones que han acabado siendo conocidas como blues". (Secular: Que sucede o se repite cada siglo. / Que dura un siglo o desde hace siglos). Odum y Johnson vieron conexiones tan fuertes entre el blues y las canciones de trabajo (work songs) que habían recogido durante décadas de trabajo de campo desde el principio de siglo que preferían referirse al blues como "workaday sorrow songs" (canciones de pena rutinaria).

Estos investigadores pensaban que habían encontrado ejemplos de esta música en el sur años antes de que Charley Patton, Son House, Robert Johnson o cualquiera de las legendas del blues del Delta hicieran un disco.

Las canciones de trabajo también coexistieron con música de ocio y esta última ejercería una influencia importante en la tradición posterior del blues. "The Ring Shout" (practicado por los esclavos combinando elementos religiosos cristianos y elementos africanos. Los participantes se movían en círculo poniendo ritmo con las palmas y golpeando con los pies en el suelo - Traducido de www.encyclopedia.com).

Desprovistos de instrumentos, los esclavos de las plantaciones usaban sus cuerpos para los efectos musicales: se golpeaban los muslos, daban palmas, pisaban fuerte, silbaban, vocalizaban, ... a veces se las ingeniaban para hacer instrumentos con los materiales que tenían a mano: huesos, madera, ... Cuando tuvieron acceso a instrumentos formales aprendieron a tocarlos siendo los instrumentos de cuerda como el banjo y el violín los de mayor predilección para el entretenimiento en las plantaciones. 

Los "minstrel acts" y los "medicine shows"

Podemos por lo tanto aceptar que el blues pudo tener como origen canciones cotidianas (work songs) y que éstas coexistían con el ocio, pero todavía tenemos que entender como la música evolucionó a un estilo de interpretación comercial. Aquí es donde tenemos que centrar nuestra atención en los "minstrel acts", los "medicine shows" y otras formas de entretenimiento.

Estos espectáculos se apartaron de las raíces africanas del blues pero ayudaron a poner la música negra como forma popular de entretenimiento.

A diferencia de las canciones de trabajo y su conexión con el blues, de los "minstrel acts y los "medicine shows" hay mucha información escrita.

El minstrel (usualmente en inglés, dicho en plural, los minstrels, o adjetivado, minstrelsy) era un género teatral musical típicamente estadounidense, cuyo periodo de mayor esplendor se sitúa entre 1840 y 1900. Se trataba de un género que, de alguna manera, aunaba la ópera inglesa con la música de origen negro, procedente de las plantaciones del sur. Su característica más evidente era el hecho de que solía tener connotaciones racistas, ya que siempre estaba ejecutada por actores blancos, que pintaban sus caras de negro para interpretar canciones y bailes donde imitaban a los negros de forma cómica. Cuando, ya a partir de 1855, comenzaron a actuar actores negros, ellos mismos tenían que responder al estereotipo instalado, pintándose incluso la cara. (Wikipedia)

En 1843, Dan Emmett and his Virginia Minstrels montaron en Nueva York con gran éxito el primer espectáculo de minstrel de larga duración. En las actuaciones se ridiculizaba a los afroamericanos pero el atractivo espectáculo recaía en gran medida en la vitalidad de la música y la danza negra.

Los minstrels blancos visitaron las plantaciones de los esclavos y estudiaron de primera mano su música para inspirarse. El artista Thomas Rice creó el acto más conocido del misntrel, "Jump Jim Crow", imitando a un trabajador de establo que había conocido en Louisville, Kentucky. 

En esencia fueron las primeras actuaciones con fusión en la música popular estadounidense, pero los artistas negros estaban raramente en disposición de disfrutar de su éxito. Servían (sin ser pagados) su no reconocido talento creativo. Aún peor, se manipulaba y se mofaban de su cultura como afroamericanos esclavos.

Hasta cierto punto, los minstrels anticiparon de una manera cruda y despectiva a las generaciones posteriores de artistas negros que interpretaban su propio material y jugaron un papel importante en la evolución de la música afroamericana con muchos de los artistas negros más influyentes del principio del siglo XX, como Bert Williams y Bill "Bojangles" Robinson. 

Unos cuantos artistas de blues se unieron a las troupes de minstrel pero la influencia de estos espectáculos fue modesta a la hora de dar forma al blues del Delta, que en su mayoría rechazaba el humor paleto y las payasadas en el escenario.

Aun así, el blues tradicional no siempre era serio. Había elementos cómicos, especialmente referencias subidas de tono o irreverentes, en su música. Algunos artistas del Delta como Charley Patton encajaban por su habilidad para adaptarse, pero la mayor parte adoptaban una familiaridad con el patetismo y el dolor que no encajaba en los espectáculos de minstrel. Aun así, permitió a muchos músicos de blues girar con seguridad por el sur y tener una formación en el terreno entreteniendo a audiencias más grandes.

Además, la popularidad de este seudo-entretenimiento de artistas con la cara pintada de negro preparó de alguna medida a las audiencias norteamericanas para una música auténticamente afroamericana en los años posteriores.

En muchos aspectos, las troupes de minstrel fueron una extensión de una tradición más antigua, los medicine shows itinerantes, y a mediados del siglo XIX estas dos formas de entretenimiento popular disfrutaron de una relación simbiótica (relación en la que dos organismos diferentes coexisten y se benefician mutuamente) a menudo intercambiando números y artistas y siguiendo los mismos itinerarios de pueblo en pueblo.

Un medicine show era un espectáculo de vodevil propio de las zonas rurales del sur y oeste de Estados Unidos, usual durante el siglo XIX y comienzos del XX, realizado con escasos medios técnicos y económicos, y que se ofrecía desde una carreta con toldo, a modo de escenario.

Conjuntaba en un solo espectáculo números cómicos (payasos) y musicales, que acompañaban a un charlatán con el objetivo de vender elixires u otros productos presuntamente medicinales. Fueron una verdadera escuela para un gran número de músicos de blues y hillbilly antes de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Se pueden rastrear los medicine shows hasta el viejo continente, donde saltimbanquis contaban con sátiras, chistes y otras formas de entretenimiento ligero para atraer a audiencias que a lo mejor compraban sus pastillas y sus inventos. Nadie sabe cuándo llegó el primero a América, pero la conjunción de poder adquisitivo y audiencias crédulas hizo su aparición inevitable y a principios del siglo XVIII eran habituales en todas las colonias.

Incluso antes de la fundación de Estados Unidos se aprobaron leyes locales para prohibir o limitar sus actuaciones y, a pesar de los intentos de restringir su actividad, los vendedores ambulantes continuaron vendiendo sus dudosas y a veces peligrosas curas.

En los días previos a la adopción de las vacunas y los antibióticos, estos productos inundaban el mercado y cautivaban las mentes del pueblo norteamericano. (Un catálogo de 1804 incluye no menos de 80 tónicos/estimulantes patentados, siendo esta una pequeña cantidad comparado con lo que vendría después).

Una lista de 1858 presenta una sorprendente cifra de 500 medicinas patentadas que ofrecían remedio para "cada enfermedad, humana y no humana". Esto institucionalizó y desreguló la celebración del efecto placebo. [...] Las medicinas eran un cuarto de los anuncios en muchos periódicos locales del Delta del Mississippi en los años 20 y una parte nada desdeñable de la economía local se dedicaba a soportar a esta mini industria.

Los medicine shows más exitosos podían tener entre 35 y 40 trabajadores y a veces eran lo suficientemente grandes para justificar su propio pequeño tren para desplazarse entre ciudades. [...] Además de la parte de comedia y música y la inevitable promoción de pociones curativas el espectáculo podía presentar trapecistas, ventrílocuos, sátiras dramáticas, magia, números de vaudeville o cualquier otra cosa que pudiera retener la atención de la audiencia durante unos minutos. [...]

La popularidad y atracción de estos espectáculos era enorme. En muchas comunidades podía ser el único espectáculo que llegara en meses o en años y era normal que hubiera audiencias de más de mil personas. Algunos iban a grandes ciudades como Boston, Chicago o New York, compitiendo de tú a tú con las ofertas teatrales de estas grandes áreas metropolitanas. [...]

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