Origen del Country Blues y Evolución

The Sources of Country Music (Thomas Hart Benton) - Pintado por encargo del
"The Country Music Hall of Fame and Museum" (Nashville) en 1973.

Esta página pretende llevarte a través de diferentes enlaces a indagar en los orígenes del Country Blues y en otros estilos relacionados o derivados. El material consultado es diverso: libros como "The History of Jazz" (Oxford University Press, 1997) y "Blues. La música del Delta del Mississippi." (Ediciones Turner, 2010) de Ted Gioia (hay ideas desarrolladas y algunos fragmentos traducidos de los mismos), documentales como 'Martin Scorsese Presents... The Blues' (2003), producidos por Martin Scorsese, enciclopedias, páginas web o artículos de interés de diferentes medios convenientemente referenciados. La página sigue la línea global de toda la web de ofrecer presentaciones en las que se puede escuchar la música al mismo tiempo que se lee información relacionada de interés.

Aunque pretende tener un hilo conductor histórico cronológico de interés a partir de las primeras grabaciones de los años 20, pongo lo primero de todo estos enlaces a índices de músicos relacionados con el género. Los enlaces en está página los encontrarás en los textos marcados en naranja. Espero que la disfrutes.

Aunque las primeras grabaciones son de 1920, los estudiosos del country blues (diferente al blues clásico) tienen constancia de su existencia en el siglo XIX en antiguos estados en los que hubo esclavitud y en los que posteriormente, abolida la esclavitud en 1865, abundaron los aparceros negros y los granjeros.

A diferencia del Jazz que nació en New Orleans y se extendió a otras ciudades, el country blues se concentró en las zonas rurales y en lugares pobres de Estados Unidos y, mientras que el blues clásico contaba con formaciones generalmente más estables, el country blues estaba a menudo representado por un intérprete que se acompañaba con una guitarra o por un número reducido de intérpretes.

Los primeros cantantes de blues a menudo tocaban por la comida o por un lugar donde dormir y tuvieron relación directa con los campos de trabajo. Tuvieron a menudo un carácter itinerante que los ligó al ferrocarril y a los caminos en busca de oportunidades.

El blues de tres acordes (tónica, dominante y subdominante) y doce compases sirvió posteriormente como base para infinidad de canciones de jazz y canciones populares. En los años 50 tuvo una segunda vida como fórmula para el rock'n'roll y el r&b.

Las canciones de blues clásico aparecieron escritas por primera vez en partitura a principios de 1900. El "Dallas Blues", escrito por Hart Wand & Lloyd Garrett aparece a veces como el primer blues de 12 compases escrito en partitura aunque se tiene constancia de algunos escritos con anterioridad: "I Got the Blues" (1908) (Anthony Maggio), "Oh, You Beautiful Doll" (Brown-Ayer) (1911), un tema de Tin Pan Alley cuyo primer verso es un blues de 12 compases y otros temas que tenían la palabra blues en el t´íitulo como "Baby Seals Blues" (1912) o "The Memphis Blues" (1912) (W. C. Handy) sin serlo realmente.

(Tin Pan Alley: grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX. - Wikipedia)

La partitura del famoso "St. Louis Blues" de W. C. Handy apareció en 1914 y fue la segunda canción más grabada en la primera mitad del siglo XX, sólo superada por el villancico "Silent Night". (La versión de Bing Crosby de "Silent Night" grabada en 1935 es la más popular en todo el mundo, siendo el tercer sencillo más vendido de la historia. La música que se interpreta en la actualidad difiere levemente de la original del maestro de escuela y organista austriaco Franz Xaver Gruber, particularmente en las notas finales).

Handy parece que se inspiró en un blues que escuchó en el Delta del Mississippi cuando escuchó a un músico vestido con harapos en la estación de tren de Tutwiler (Mississippi) entorno a 1903. W. C. Handy escribía en su autobiografía que el tema ("I'm Going where the Southern Cross the Dogle") le había marcado al despertarle mientras dormía en un tren en la estación de Tutwiler. Parece que el músico que la interpretaba era Henry Sloan. Handy definió la música que escuchó como "an earth-born music" (nacida de la tierra), relacionando estas canciones a la tierra que les dio nacimiento.

Southern Cross the Dog se refiere al lugar en la ciudad de Moorhead, Mississippi, donde la línea ferroviaria de Yazoo y el valle del Mississippi se cruzaban con la línea del sur (Southern rail line). Muchos habitantes del sur se referían a la línea de Yazoo y Mississippi como "The Yellow Dog" o simplemente "The Dog" o "Dawg". (Traducido de www.mississippiencyclopedia.org)

Primeras grabaciones (1920)

Dos artistas más de Mississippi al estudio

Paramount tenía ganas de seguir creciendo después del éxito de Blind Lemon Jefferson y llevó al estudio a dos nuevos artistas del blues del Mississippi en Grafton, Wisconsin, con la esperanza de que triunfaran también.

Charlie Patton fue uno de ellos. Combinaron su fuerza vocal y su forma de tocar la guitarra libre y fluida, que captaba la energía pura de la tradición del Delta, con un espectáculo teatral que mostraba la facilidad con la que esta música, a menudo oscura e introspectiva, podía tener cabida en un contexto de entretenimiento comercial. Mucho antes de que intérpretes como Jimi Hendrix o Stevie Ray Vaughan alcanzaran la fama exhibiendo estas "gracias", Charlie Patton solía tocar la guitarra por detrás de la espalda, le daba vueltas o la golpeaba como un tambor. Su "Pony Blues", grabado en junio de 1929, fue un éxito para Paramount, que trajo a  otro músico, Eddie "Son" House, que había sido puesto en libertad hacía poco de la prisión Parchman.

"Son" House inspiraría a artistas de blues notables posteriores como Robert Johnson o Muddy Waters. La música de House tenía más expectación que la de Patton, con un tono casi apocalíptico. Sus grabaciones de "Preachin' the Blues" y "Dry Spell Blues", con un lenguaje casi bíblico y un acompañamiento de guitarra austero igual no vendió bien en su momento pero contribuyó a la imagen penetrante e influyente del blues del Delta que tenemos ahora como música angustiada cantada por almas desasosegadas.

Dos Johnsons compartiendo leyenda: 
Tommy Johnson y Robert Johnson.

Tommy Johnson fue uno de los cantantes-guitarristas de blues más evocativos e influyentes. Se le asocia con la leyenda de un bluesman que vendió su alma al diablo a cambio de su talento musical. La misma que se asocia a su compañero Robert Johnson, con el que no tenía parentesco.

Nacido en una plantación, Johnson se crio en una gran familia y creció en Crystal Springs, Mississippi. Aprendió a tocar la guitarra de su hermano mayor LeDell. Se fue de casa de adolescente para tocar en la región del Delta del Mississippi, donde conoció a otros cantantes del principio del blues, especialmente a Charley Patton.

Según LeDell, su hermano volvió a casa dos años después con la historia de que había conocido a una figura siniestra (Satán) en un cruce de caminos una noche. A cambió de su alma, el diablo le había afinado su guitarra y la había tocado brevemente antes de devolvérsela a Johnson que, de repente, podía tocar todo lo que quisiera. Ese encuentro supuestamente explicaba el prodigioso nuevo talento del músico. (LeDell contaba esta historia a los musicólogos David Evans y Marina Bokelman en 1966, una década después de la muerte de Tommy) [...] (Traducido de www.britannica.com)

Con el segundo Johnson, Robert, la mitología del blues como música de salvación y perdición llega a su punto álgido. Un gran número de personas, aunque no conozca mucho el blues, ha oído la historia de Robert Johnson vendiendo su alma al diablo en un cruce de caminos a cambio de su habilidad para tocar la guitarra. En los últimos años, algunos eruditos del blues como Elijah Wald, Barry Lee Pearson o Bill McCulloch han intentado desactivarla como una tendencia mitológica demasiado entusiasta de sus seguidores.

Pero fue incluso el mismo Johnson quien se encargó también de difundir su repetida historia; algunas de sus grabaciones más famosas, "Hellhound on My Trail", "Cross Road Blues" o "Me and the Devil Blues" ayudaron a propagar el rumor. Aunque no por ello Johnson dejó atrás los habituales temas del blues: el amor (el romántico y el de sus manifestaciones más carnales), las juergas, las infidelidades y especialmente el vagar y la vida en la carretera.

Mientras que la vida de Robert Johnson puede plantear la duda de si sus diferentes nombres y la gran extensión de territorio recorrido (llegando a Canadá) se debían más a un hombre en huida que a un hombre en la carretera, el poder de su música, documentada en dos sesiones de grabación en 1936 y 1937, no admite ninguna duda.

Una música que se caracterizó por el uso de diferentes técnicas aprendidas de otras músicas y por el intimismo y la flexibilidad de su voz. Una obra que influenció a músicos posteriores de gran audiencia. Un éxito de gran magnitud que no tuvo oportunidad de vivir en toda su dimensión. Robert Johnson murió el 13 de agosto de 1938 a los treinta y siete años, parece que envenenado por un marido celoso.

¿El blues en Africa?

Estudiosos del blues han intentado, sin conseguirlo, encontrar el antecedente del blues en tradiciones africanas anteriores. Aunque es verdad que hay afinidades, la conclusión es que el blues es una música norteamericana que obedece a un contexto y a unas necesidades determinadas. 

Aunque se puede asociar a los griots del oeste de Africa (las escalas pentatónicas, el acompañamiento con la kora, un instrumento de cuerda, ...), el blues no es una continuación de estas prácticas africanas en tierras americanas. En la tradición de los griots la música preserva las historias como pueblo, como unidad tribal, no como una forma de expresión personal tan característica del blues.

Samuel Charters fue uno de los historiadores que se desplazó a Africa en 1974 para buscar in situ los antecedentes del blues en ese continente. ("The Roots of the Blues: An African Search", 1981). Aunque los investigadores buscaron una conexión con la música de los griots, con los predicadores yorubas o incluso con la llamada al rezo islámica, el mismo Charters concluye: "Las cosas del blues habían venido de músicos tribales de viejos reinos, pero como estilo el blues representaba algo más. Era básicamente un nuevo tipo de canción que había empezado con una nueva vida en América".

Estudiosos más recientes como Gerhard Kubik, Harriet Joseph Ottenheimer, John Storm Roberts o David Evans, entre otros, han expandido el conocimiento de la herencia africana del blues y han aumentado nuestra comprensión sobre los enlaces entre lo viejo y lo nuevo, pero no han podido llenar el vacío identificado por Charters. [...]

En el blues vemos ecos de algunas tradiciones e instituciones africanas, pero casi nunca de una manera directa. [...]

Talking Timbuktu (Ali Farka Toure y Ry Cooder) (World Circuit, 2015)

Contry Blues y Blues clásico

Mientras el country blues estuvo representado por músicos que se acompañaban así mismos, el blues clásico (antecedente del jazz) lo solía hacer con una banda en las que la voz solía ser femenina.

Mientras que los intérpretes del country blues podían disfrutar de una cierta libertad a la hora de modificar compases y patrones, los del blues clásico debían de ceñirse a lo establecido.

El blues clásico, con sus voces femeninas, encontró su difusión en forma de grabaciones antes que el country blues. Grabaron antes de que Blind Lemon Jefferson o Charley Patton hicieran sus primeras grabaciones.

El blues clásico incorporó de buena gana otras formas de música: las canciones parodia "novelty songs", el ragtime, el cakewalk, ... incorporadas por el Tin Pan Alley (grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX), el jazz, los minstrel shows, la música de circo, el vaudeville y otras formas musicales itinerantes del sur. Muchos artistas interpretaban blues y jazz al mismo tiempo.

Hubo aspectos que se transformaron por la influencia de las cantantes del blues clásico. Sandra Lieb, biógrafa de Ma Rainey, comentaba que el blues clásico revelaba una conciencia más femenina, especialmente respecto a la naturaleza del amor. Al espíritu general de alienación, soledad y desolación característicos aportados por el country blues, el blues clásico hablaba también de amor no correspondido, de lascivia, de amor no consentido, ...

El blues clásico se empezó a representar en escenarios preparados (teatros, carpas, graneros, salones de actos, ...) en los que los espectadores pagaban. El blues había evolucionado de ser artesano a ser un entretenimiento de masas. (A modo de inciso, y si te interesa esta idea antes de ahondar en el blues clásico a continuación, puedes seguir leyendo más abajo en el apartado de los Minstrels y los Medicine Shows que empieza diciendo "Podemos por lo tanto aceptar que el blues pudo tener como origen canciones cotidianas (work songs) y que éstas coexistían con el ocio, pero todavía tenemos que entender como evolucionó a un estilo de interpretación comercial. Aquí es donde tenemos que centrar nuestra atención en los "minstrel acts", los "medicine shows" y otras formas de entretenimiento).

Estos espectáculos se apartaron de las raíces africanas del blues pero ayudaron a poner la música negra como forma popular de entretenimiento.

Esta transformación se vio alimentada en parte por el aumento del mercado de grabación de las solistas femeninas negras. En 1920, la General Phonograph Company alcanzó un éxito inesperado con la grabación de "Crazy Blues" cantada por Mamie Smith (1883). 75,000 copias vendidas el primer mes y más de un millón el primer año. Este repentino éxito promovió el nacimiento de otras compañías. Los "race records" (discos dirigidos a un público afroamericano entre 1920 y 1940) abarcaron una amplia gama de formas musicales negras con material, tanto religioso como profano, encontrando una audiencia entusiasta.

Sólo en 1926, se vendieron más de trescientos discos de blues y gospel en Estados Unidos, la mayoría con vocalistas afroamericanas. Al año siguiente fueron quinientos. Para atender a la demanda creciente las compañías enviaron a buscadores de talentos a las zonas rurales y grabaron a los músicos negros prometedores.

Gertrude "Ma" Rainey (Georgia, 1886) ejemplifica la primera generación de divas del blues. Fue una artista inmensamente popular que giró por el sur como parte de un minstrel show. Grabó mucho a mediados de 1920 y su voz apareció en más de un centenar de discos en cinco años. En un claro contraste con los cantantes de country blues, que se acompañaban a sí mismos, "Ma" Rainey grabó con algunos de los mejores músicos del momento, incluyendo a Louis Armstrong (1901) y a Coleman Hawkins (1904).

Su carrera también refleja la clara diferencia entre los estilos informales del blues del Delta y otras zonas rurales y las presentaciones elegantes que marcaron el blues clásico que llegaba a audiencias amplias.

El músico del Delta viajaba a menudo con poco más que su guitarra mientras "Ma" Rainey llevaba cinco baúles de atrezzo, telones de fondo, iluminación, vestuario, ... Las actuaciones de Rainey buscaban entretener, deslumbrar de hecho. Incorporaban el humor como elemento característico y mostraban una conexión patente con la música popular, los minstrel shows y el jazz del momento.

A los aspectos teatrales de "Ma" Rainey hay que sumar su forma de cantar. En temas como "Yonder Come the Blues" (grabado en 1926), las virtudes de su forma de cantar están claras: su manera sencilla y sincera de presentar la letra, sus magníficos tonos sostenidos, su seguridad en el tempo que impulsaba al resto de la banda, ...

Como en otros muchos músicos de la época, la carrera de Rainey se vio dañada irreparablemente por el crac del 29. En 1935, se retiró y volvió a su Georgia natal, donde participó activamente en la Iglesia Bautista. Murió en Rome (Georgia), el 22 de diciembre de 1939.

Bessie Smith, protegida de "Ma" Rainey, sobresale como la más grande de las cantantes de blues clásico. Nacida en Chattanooga (Tennessee) en 1894 (aunque un censo de 1900 pone la fecha en 1892), Smith empezó a los nueve años a cantar y a bailar en las calles por unas monedas. En su adolescencia giró como miembro del espectáculo de "Ma" Rainey a la que se acredita a menudo como mentora y profesora de la joven, aunque no se puede saber hasta qué punto.

Su voz profundamente resonante fue probablemente la principal causa para su entrada en la troupe de "Ma" Rainey. Por otro lado, sus habilidades como artista y su dominio del repertorio del blues debieron de ser una inspiración para ella como adolescente a la hora de entrar en el mundo de los espectáculos itinerantes.

Smith pronto superó a su maestra en la variedad de sus invenciones melódicas, su impresionante control del tono y la profundidad expresividad de su música. Inevitablemente, la joven vocalista decidió dejar a Rainey para promover su propia carrera e inicialmente fue contratada como cantante por el circuito de teatro de Milton Starr, el infame TOBA (Theatre Owner's Booking Agency), al que a los artistas negros se referían a menudo, con humor caústico, como Tough on Black Artists (o Tough on Black Asses).

En el caso de Bessie Smith el mordaz acrónimo fue acertado, como artista TOBA se unió al Minstrel Show de Pete Werley, donde se le pagó (al menos inicialmente) la pequeña cantidad de 2.50$ por semana. 

De todas maneras, la grabación del disco "Down Hearted Blues" en 1923 la impulsó a la fama generalizada. Según se dice, el disco vendió medio millón de copias en pocos meses y Smith se vio pronto grabando con regularidad y actuando por 2,000$ a la semana. Hizo grandes giras entreteniendo a audiencias en lugares de gran capacidad como los teatros de las ciudades o carpas montadas en las afueras. Lugares apropiados a la voz y características de Bessie Smith que estaban lejos de ser los apropiados para el blues introspectivo y desazonado de Robert Johnson o Son House.

Los aspectos conmovedores del blues aquí se suavizaban con humor y el uso del doble sentido sentido en lo sexual. Canciones como "Empty Bed Blues", "Need a Little Sugar in My Bowl", "You've Got to Give Me Some" y "Kitchen Man" profundizaban sutilmente en varios grados en el asunto de la copulación. Esta apertura a los temas sexuales ayudó por un lado a vender discos, aunque por otro llevó a la condena de Bessie Smith y al blues en general por parte de muchos grupos sociales y religiosos, parte de la clase media afroamericana incluida.

Hay que destacar que, aunque Bessie Smith tuvo un papel predominante en la fusión del blues y la música popular, sus ambiciones apenas se hubieran podido conseguir sin los esfuerzos complementarios de compositores, editores, músicos y productores de discos. El idioma del blues se empezó a infiltrar en la corriente principal de la música escrita.

W. C. Handy, conocido como "el padre del blues", nació en Alabama en 1873 y se inspiró en sus experiencias como líder de banda en Mississippi, en el aprendizaje en sus inicios girando con una troupe de minstrel y en sus esfuerzos visionarios de expandir el vocabulario de la canción popular norteamericana.

Handy tuvo grandes éxitos como "Memphis Blues" (1912), "St. Louis Blues" (1914) o "Beale Street Blues" (1916) y aunque su fama como "padre del blues" es exagerada, su impacto como innovador y divulgador de este nuevo género justifica su lugar prominente en los anales de la música estadounidense.

Después de trasladarse a New York en 1917, Handy encontró una buena posición dentro de la música popular afroamericana como intérprete y como compositor, pero también como editor y dueño de una compañía de grabación.

Muchas de las canciones escritas por Handy y otros compositores influenciados por el blues se convirtieron en el centro del repertorio de Bessie Smith, una colaboración de beneficio mútuo dentro del movimiento del Tin Pan Alley (grupo de productores y compositores musicales centrados en la ciudad de Nueva York que dominaron la música popular estadounidense durante los últimos años del siglo XIX y comienzos del siglo XX).

Al mismo tiempo Bessie Smith grabó con músicos de jazz como Louis Armstrong, Benny Goodman, Coleman Hawkins, James P. Johnson, Jack Teagarden, Fletcher Henderson y otros. Estos contactos significaron una evolución importante en el blues, que pasaba de la idiosincrasia del Delta del Mississippi Delta al sincretismo de los estudios de grabación. Esta habilidad de evolucionar en tándem con cambios en otros ámbitos de la música popular continuaría caracterizando al blues en las siguientes décadas.

Aun así, el blues también ha retenido un núcleo original que se ha resistido a la asimilación y al cambio. Cuando escuchamos a Bessie Smith en sus colaboraciones con Louis Armstrong de 1925 ("St. Louis Blues" y "Reckless Blues") se puede oir ya las diferentes sensibilidades estéticas que, incluso en esos inicios, empezaban a distinguir a los lenguajes del jazz y del blues.

Louis Armstrong favorece los adornos y la elaboración; Bessie Smith tiende hacia una franqueza emocional sin adornos. En contraste al acompañamiento de Armstrong, la forma de cantar de Smith se construye alrededor de "drawn-out tones", a veces gritados con autoridad, ocasionalmente traicionando una temblorosa vulnerabilidad.

Smith prefería tiempos lánguidos mientras que el jazz de esa época se basaba cada vez en ritmos más rápidos orientados al baile. En "St. Louis Blues" el tempo se dilata a sesenta tiempos por minuto. Compárala con la grabación de Armstrong de diciembre de 1929, que va a más del doble de ese ritmo. Incluso una interpretación rápida de Smith, como "Gimme a Pigfoot" de noviembre de 1933, apenas supera los cien tiempos.

En un análisis final, la música de Bassie Smith celebraba una intensidad de sentimiento más que una demostración de técnica. El desarrollo del blues ha seguido mayormente esta idea mientras que en el jazz ha dado señales de un temperamento más voluble con sus métodos y vocabulario cambiando constantemente, a veces mutando a nuevas formas sorprendentes. Aun así, los dos estilos, blues y jazz, han continuado siendo "compañeros de cama" a pesar de estas muchas fluctuaciones. A veces es difícil determinar cuando acaba uno y empieza el otro.

El mito más duradero de la cultura del blues es su fatalista celebración de "dues paying" (ganarse las cosas con esfuerzo), la necesidad de cada músico de interiorizar un "blues ethos" (un espíritu, una escala de valores) a través de la aceptación de una tragedia y/o desilusión personal. Los detalles de la vida de Bessie Smith encajan con esta actitud. Fue una mujer de carácter que no se dejaba intimidar (ni por el Ku Klux Klan cuando intentaron interrumpir una actuación), tuvo problemas con la bebida que le provocaba arrebatos, con el tabaco que le cambió la voz, ... fue la víctima de un estilo de vida marcado por los excesos que celebraba en su música.

Mientras entraba dinero supo sobreponerse a todos estos problemas, pero el crack del 29, el cambio del gusto de las audiencias a ritmos más rápidos y formaciones jazzísticas más grandes debilitaron su situación económica.

Aun así, estrellas de esta magnitud pueden a veces resistir fuerzas que derrumbarían a artistas menores y, en 1937, Bessie Smith pareció estar a punto de volver. Las oportunidades de grabar y actuar aumentaron e incluso se habló de su posible participación en películas (ya había participado en un corto en 1920).

Estos planes nunca se llegaron a realizar. Durante una gira por los estados del sureste ("The Deep South"), Bessie Smith murió en un accidente de coche el 26 de septiembre de 1937. Tenía cuarenta y tres años. Dos años más tarde moría "Ma" Rainey de un ataque al corazón a los cincuenta y tres.

La industria discográfica se recuperaría finalmente de sus problemas y disfrutaría de gran éxito en las décadas de los años 40 y posteriores, pero la era del blues clásico había terminado con el fallecimiento de sus dos figuras principales. Su influencia, de todas maneras, permanece en el trabajo de incontables cantantes posteriores.

Volvamos al Country Blues de los años 20 y 30.

Parcialmente extraído y traducido del libro "Blues. La música del Delta del Mississippi" (Ediciones Turner, 2010) de Ted Gioia. (Fotos de Marion Post Wolcott)

Durante los años 20 y 30, cuando se realizaron las primeras grandes grabaciones del blues del Delta, el nivel de pobreza entre la gente que creó esta música era asombroso.

El estado de Mississippi tenía los ingresos más bajos per cápita de todo el país. [...] Ultimo en ventas al por menor, último en el número de residentes que poseían teléfonos o radios, último en personas con vehículos a motor, último en viviendas con electricidad. (Hasta 1937 menos de un 1% de las granjas la usaban).

Parecía como si un país del tercer mundo hubiera sido abandonado en el corazón de los Estados Unidos dejando que se defendieran por sí solos con su simple entorno rural de algodón y siluros en medio de una economía moderna floreciente cuyos beneficios no compartía.

La idea de los siguientes párrafos del libro ahonda en que Mississippi era el estado más pobre con la paradoja de tener la tierra muy rica. Eso sí, una tierra de difícil cultivo en la que había que hacer frente a todo tipo de dificultades: zonas pantanosas, vida salvaje, ...

A medida que el terreno se fue allanando el estrato social se fue separando significativamente. Las cifras del censo en Mississippi antes de la guerra civil revelan la gran división racial entre el campo y las ciudades. Los blancos eran más numerosos en dos a uno en ciudades como Vicksburg y Natchez; pero en las zonas rurales era lo contrario, en especial en la zona del Delta donde, antes de 1850, había cinco esclavos por cada residente blanco. (En 1863, durante la Guerra de Secesión, el presidente Abraham Lincoln emitió la Proclamación de Emancipación, que liberaba a los esclavos en los estados rebeldes del sur. Sin embargo, no abolía completamente la esclavitud en todo el país. / La abolición total llegó con la 13.ª Enmienda en 1865).

Como resultado, los temas relacionados con la vida en esclavitud se veían raramente afectados por la influencia de la vida de las ciudades. Los artesanos y tenderos blancos trabajaban duro para mantener las cosas como estaban. (Registrada está la respuesta de un mecánico blanco al que se ofreció la ayuda de varios esclavos a cambio de que les enseñara su oficio: respondió enfadado que prefería morirse de hambre que enseñar su oficio a un negro).

Incluso los pocos esclavos que se las arreglaron para encontrar un lugar dentro de la economía de la ciudad no consiguieron mitigar esta gran división entre la ciudad y el campo; tendieron a mantenerse apartados de los campos de esclavos y de las asociaciones de la vida de la plantación.

Pero, si las ciudades estaban organizadas por la estructura del poder de los blancos, el alto número de población negra en las zonas rurales hizo que el tono cultural del Mississippi rural estuviera definido por ellos. La represión e incluso la brutalidad de la vida diaria no pudo impedir que los negros dominaran la música, la propagación de historias y los valores y prioridades de la región del Delta. 

Uno sospecha que la aparición del blues dependía en gran medida en la influencia de la experiencia negra y su relativo aislamiento de las formalidades de la vida en la ciudad. Los mismos patrones se han visto en otras partes del mundo: en Bahia, en Haití, en Jamaica, donde la población negra consiguió una masa crítica que dio forma a la cultura a pesar de la tremenda pobreza y la ausencia general de oportunidades para la mejora individual o social.

Es interesante darse cuenta de que estos mismos escenarios han producido algunas de las tradiciones musicales más vivas de los últimos cien años. Si la música fuera un bien fungible (que se consume con el uso) como el oro o el petróleo, quizás estas economías empobrecidas podían tener una canción dentro de la OPEC (Organization of Petroleum-Exporting Countries) y pedir una fijación de precios monopolizada por su exclusivo tesoro. Pero, tal y como son las cosas, estas riquezas se han propagado libremente cruzando fronteras de manera que ni aranceles ni agentes aduaneros pueden obstaculizar, un regalo libre de impuestos al mundo. [...]

No podemos probar que el blues empezara aquí — a pesar de las afirmaciones de los folletos de turismo — pero la reivindicación del Delta como lugar del nacimiento del blues es tan fuerte como la de cualquier otra región. La música prosperó aquí con una intensidad especial que requiere nuestra atención y se gana nuestro respeto.

Los músicos que definieron el sonido del blues del Delta trabajaron el campo. Prácticamente todos ellos: Charley Patton, Son House, Tommy Johnson, Skip James, Robert Johnson, Muddy Waters, Howlin' Wolf, B.B. King y otros muchos.

Algunos por periodos más largos, como Howlin' Wolf, que dedicó media vida a ganarse la vida con la tierra. Otros lo hicieron en períodos más cortos, como John Lee Hooker, que se escapó del Delta tan pronto como pudo y nunca miró atrás. Algunos con resentimiento y amargura en sus corazones, otros con algo de afecto. B.B. King calculaba una vez que había pasado unas 60.000 millas detrás del arado antes de que su música lo liberara de las obligaciones de la tierra, pero en sus memorias se aprecia un cierto grado de ironía nostálgica. "Hice más que enfrentarme con las cosechas," afirmaba. "Realmente me encantaba. Era bonito vivir las estaciones, romper el suelo en el invierno frio, plantar las semillas contra los vientos de la primavera y coger las flores en el calor del verano. Hay poesía en ello, un sentimiento que me pertenecía y que me importaba".

Escucha más músicos de country blues
nacidos antes de 1940.

Las canciones de trabajo (Work Songs) y las Plantaciones

Mi intención es resumir con mis propias palabras el largo capítulo que escribe Ted Gioia sobre las canciones de trabajo (Work songs) en su libro  "Blues. La música del Delta del Mississippi" (Turner, 2010).

Durante los años 20 y 30, cuando se realizaron las primeras grandes grabaciones del blues del Delta, el nivel de pobreza entre la gente que creó esta música era asombroso. En este capítulo se incide en que de todas las formas musicales que convivieron o fueron precursoras del blues, probablemente las que tienen una conexión más directa son las work songs. 

El mismo sonido de la canción de trabajo, con sus largas frases melismáticas (Melisma, del griego "canto", es la técnica de cambiar la altura musical de una sílaba de la letra de una canción mientras se canta. A la música cantada de esta forma se la conoce como melismática, como opuesta a silábica, en la cual cada sílaba del texto está emparejada con una simple nota), su narrativa de lucha y tiempos duros, sus temas de amor, su repetición y sus interjecciones, su exposición enfática, su intensidad emocional apuntan a una conexión tan íntima con el blues que uno a veces se ve en apuros para decir donde acaba el canto del trabajo y empieza en blues.

En el conjunto de todas las canciones de trabajo de cualquier país, estas son las que más se parecen a los cantos africanos en ese país determinado.

Los "Field hollers" fueron cantos vocales improvisados usados principalmente por trabajadores afroamericanos esclavizados y, después, por aparceros y peones del sur de United States durante los siglos XVIII y XIX. Se consideran una de las raíces más importantes del blues. La palabra holler significa algo así como "grito", "llamado" o "voz lanzada a distancia". No eran canciones formales con estructura fija; más bien eran expresiones vocales libres, emocionales y muy personales.

John Storm Roberts aportó ejemplos de Norteamérica, Sudamérica y del Caribe de los esclavos y trabajadores que cantaban en los campos grabados en América del Sur y que podían fácilmente engañar a un oyente atento, que se sorprendería al pensar que venían de Africa.

Aunque mucha gente asocia las canciones de trabajo con América del Sur, estas fueran en realidad muy abundante en todo Africa y conectaron muchas ocupaciones. Cada tribu o pueblo africano las tenía — empleadas para cazar, para pastorear, para moler o para reunirse — y muchas debieron de usarse en el suelo estadounidense sin grandes cambios. 

Alan Lomax juntó una vez una grabación de un trabajador en una penitenciaria de Mississippi en los años 60 con una grabación hecha en la misma época por David Sapir en un campo de arroz en Senegal y se sorprendió tanto de la similitud del estilo local que abrió con ella su recopilación "Roots of the Blues" (Atlantic, 1960).

El capítulo explica que la canción de trabajo tuvo un estatus especial porque para eso fueron los esclavos llevados a Estados Unidos, para trabajar. Cualquier otro bagaje cultural africano era innecesario según las mentes de los propietarios de esclavos. La canción de trabajo era apreciada, no por sus cualidades estéticas, sino por su valor económico como estímulo a la productividad, como antídoto a la fatiga, como respuesta a una potencial disconformidad.

En este sentido, la actriz y autora inglesa Frances Kemble (1809 - 1893) escribió durante su residencia en una plantación en Georgia en 1839, "He oído que muchos de los amos y capataces prohibían las canciones y las letras melancólicas y que sólo alentaban la música alegre con letras sin sentido, desaprobando el efecto que la tristeza de algunos temas o letras podían tener en los esclavos." Estas canciones más intimistas no aprobadas, que hacían referencia a la tristeza, a la dureza del trabajo, ..., debieron de permanecer entre ellos.

"Se conservan muy pocas canciones anteriores a la guerra civil", se lamentaban Howard Odum y Guy Johnson en su "Negro Workaday Songs" (The University of Carolina Press, 1926), pero hay razones para suponer que había muchas canciones sentimentales aparte de las espirituales.

Los autores añadían, "las primeras colecciones seculares auténticas están llenas de este tipo de canciones que han acabado siendo conocidas como blues". (Secular: Que sucede o se repite cada siglo. / Que dura un siglo o desde hace siglos). Odum y Johnson vieron conexiones tan fuertes entre el blues y las canciones de trabajo (work songs) que habían recogido durante décadas de trabajo de campo desde el principio de siglo que preferían referirse al blues como "workaday sorrow songs" (canciones de pena rutinaria).

Estos investigadores pensaban que habían encontrado ejemplos de esta música en el sur años antes de que Charley Patton, Son House, Robert Johnson o cualquiera de las legendas del blues del Delta hicieran un disco.

Las canciones de trabajo también coexistieron con la música de ocio y esta última ejercería una influencia importante en la tradición posterior del blues. "The Ring Shout" (practicado por los esclavos combinando elementos religiosos cristianos y elementos africanos. Los participantes se movían en círculo poniendo ritmo con las palmas y golpeando con los pies en el suelo - Traducido de www.encyclopedia.com).

Desprovistos de instrumentos, los esclavos de las plantaciones usaban sus cuerpos para los efectos musicales: se golpeaban los muslos, daban palmas, pisaban fuerte, silbaban, vocalizaban, ... a veces se las ingeniaban para hacer instrumentos con los materiales que tenían a mano: huesos, madera, ... Cuando tuvieron acceso a instrumentos formales aprendieron a tocarlos siendo los instrumentos de cuerda como el banjo y el violín los de mayor predilección para el entretenimiento en las plantaciones. 

(Traduzco aquí el libreto que acompaña al cd Plantation Blues - Cotton Patch & Tobacco Belt Blues" publicado por el sello Saga en su serie Sagablues en el 2004 escrito por Gérard Herzhaft, recopilador también de los temas y escritor, entre otros libros, de una Enciclopedia de Blues publicada por Fayetteville : University of Arkansas Press en 1992)

Las plantaciones fueron uno de los lugares natales que formaron parte de la música en la parte sur del continente americano.

El sistema de la plantación reunía hombres de tres continentes. Indios: cherokee y chocktaw, los habitantes dominantes en la parte baja del valle del Mississippi hasta 1840. Europeos: los irlandeses y escoceses que habían venido a trabajar a las plantaciones con "sus contratos de 7 años", ingleses, españoles y franceses y finalmente los africanos, que habían sido traídos de la costa africana, desde Senegal hasta Zanzíbar, para trabajar como esclavos en las plantaciones.

Las plantaciones por lo tanto se convirtieron en el crisol musical con tradiciones orales y bailes que formaron una parte importante de la música folk norteamericana: canciones de baile, baladas, canciones de trabajo, espirituales y por supuesto el blues.

Entre las principales formas originales del blues que hemos descubierto a través de los discos desde 1920, dos se desarrollaron de una manera clara e indudable desde las plantaciones y a causa del sistema de las plantaciones. Una evoluciono en el sur profundo (Deep South) alrededor de las plantaciones de algodón: Mississippi, Arkansas, Alabama, etc. y la otra en el viejo sur (Old South), que se concentró en el cultivo del tabaco. Sus estructuras económicas eran bastante diferentes, lo que llevó a tipos totalmente diferentes de sociedad y música.

Después de la guerra de secesión (1861-1865) y la abolición de la esclavitud, las vastas plantaciones de algodón se dividieron normalmente en campos de aparcería. (La aparcería es un contrato o convenio mediante el cual el propietario de una finca o explotación cede su uso a otra persona a cambio de una parte de los frutos o beneficios que esta produzca). Por lo tanto, los esclavos negros se convirtieron en aparceros responsables de la tierra alquilada para ser trabajada individualmente con sus familias por un salario bajo pagado por el propietario de la tierra. El blues de las plantaciones se desarrolló y se tocaba en "juke-joints", cabañas de madera y uralita dispuestas aquí y allí, en general alejadas de los pueblos, en montículos para protegerse de las inundaciones. (Eran lugares donde la gente podía bailar, beber alcohol y jugar por dinero). Los músicos también ofrecían entretenimiento en las fiestas locales, bodas, bautizos o picnics los domingos en las orillas de ríos y lagos. Esta manera relativamente aislada de vivir dio lugar, como se puede escuchar en esta antología, a una forma personal de música rigurosa y conmovedora, el áspero y basto blues.

A diferencia del sur profundo (Deep South) donde reinaba el tabaco, la zona de los Apalaches en la región de Piedmont (Los estados de Carolina y Virginia), que pertenecía al viejo sur (Old South) (El Piedmont es una región geográfica del este de los Estados Unidos. Se ubica entre las Apalaches y los valles costeros del Atlántico, teniendo cerca de 950 km de longitud y extendiéndose entre el río Hudson y Alabama), fue principalmente el cinturón del tabaco albergando grandes plantaciones y fábricas desde el siglo XVIII.

Después de la guerra de secesión (1861-1865), cuando el tabaco fue mecanizado e industrializado, había tantos trabajadores empleados como aparceros en esta región.

La industria del tabaco impulsó el crecimiento de las ciudades (Winston-Salem en Carolina del Norte, Durham en el mismo estado, Richmond en Virginia). Aunque la segregación fue tan severa como en los estados del sur profundo (Deep South), surgió una clase trabajadora negra que produjo muchos cambios, uno de ellos la formación del TWUI, un sindicato de trabajadores negros, en 1895. ¡Y los músicos eran contratados a menudo por la TWUI para entretener a los sindicalistas! A los músicos les pagaban mejor esos empresarios que a sus colegas bluesmen les pagaban en el Delta, que tocaban para aparceros indigentes.

Un buen ejemplo es la sorprendente prosperidad de Blind Boy Fuller, el padre real de este estilo de "Tobacco Blues"  - su influencia es fácilmente reconocible en esta antología - al que le habían otorgado un lugar al lado de la puerta de una fábrica de tabaco y que llegaba con un coche con chófer cuando entraban o salían los turnos. En este contexto, no es sorprendente que tanto el estilo musical como el contenido de las canciones sean tan diferentes de aquellas del Mississippi.

El "Tobacco Blues"  es una música que se caracteriza por su ritmo bailable, la predominancia del ragtime (inicialmente música de piano urbana), pero que se adaptó a la guitarra en esta región. Las letras revelan una sociedad diferente que las de las plantaciones de algodón, permitiendo a los negros estar políticamente concienciados y pidiendo, aunque este aspecto se esconde a menudo bajo metáforas ingeniosas o sexuales (aunque identificables).

A pesar de la naturaleza seria de las letras a veces, este "tobacco blues" es siempre rítmico y alegre.

A continuación puedes escuchar las canciones seleccionadas por Gérard Herzhaft en su recopilación "Plantation Blues - Cotton Patch & Tobacco Belt Blues" publicado por el sello Saga en su serie Sagablues en el 2004.

- Primera parte: Cotton Patch Blues -

- Segunda parte: Tobacco Road -

Puedes escuchar el cd entero en la siguiente lista:

https://youtube.com/playlist?list=PLccpwGk_xup_nV3Crvp6Um4NAWcqHOsj8&si=izhPdU7N5iusUqCq

Los "minstrel acts" y los "medicine shows"

Podemos por lo tanto aceptar que el blues pudo tener como origen canciones cotidianas (work songs) y que éstas coexistían con el ocio, pero todavía tenemos que entender como la música evolucionó a un estilo de interpretación comercial. Aquí es donde tenemos que centrar nuestra atención en los "minstrel acts", los "medicine shows" y otras formas de entretenimiento.

Estos espectáculos se apartaron de las raíces africanas del blues pero ayudaron a poner la música negra como forma popular de entretenimiento.

A diferencia de las canciones de trabajo y su conexión con el blues, de los "minstrel acts y los "medicine shows" hay mucha información escrita.

El minstrel (usualmente en inglés, dicho en plural, los minstrels, o adjetivado, minstrelsy) era un género teatral musical típicamente estadounidense, cuyo periodo de mayor esplendor se sitúa entre 1840 y 1900. Se trataba de un género que, de alguna manera, aunaba la ópera inglesa con la música de origen negro, procedente de las plantaciones del sur. Su característica más evidente era el hecho de que solía tener connotaciones racistas, ya que siempre estaba ejecutada por actores blancos, que pintaban sus caras de negro para interpretar canciones y bailes donde imitaban a los negros de forma cómica. Cuando, ya a partir de 1855, comenzaron a actuar actores negros, ellos mismos tenían que responder al estereotipo instalado, pintándose incluso la cara. (Wikipedia)

En 1843, Dan Emmett and his Virginia Minstrels montaron en Nueva York con gran éxito el primer espectáculo de minstrel de larga duración. En las actuaciones se ridiculizaba a los afroamericanos pero el atractivo espectáculo recaía en gran medida en la vitalidad de la música y la danza negra.

Los minstrels blancos visitaron las plantaciones de los esclavos y estudiaron de primera mano su música para inspirarse. El artista Thomas Rice creó el acto más conocido del misntrel, "Jump Jim Crow", imitando a un trabajador de establo que había conocido en Louisville, Kentucky.

El género se originó en la década de 1830 con Thomas Dartmouth "Daddy" Rice, un actor blanco que interpretaba al personaje de Jim Crow, un esclavo viejo y cojo, maquillado con blackface. Este recurso teatral —blancos pintándose la cara de negro— ya existía, pero fue Rice quien lo popularizó a gran escala. (Extraído de Las Rutas del Jazz - Léelo aquí entero)

En esencia las primeras actuaciones con fusión de la música popular estadounidense, pero los artistas negros estaban raramente en disposición de disfrutar de su éxito. Servían (sin ser pagados) su no reconocido talento creativo. Aún peor, se manipulaba y se mofaban de su cultura como afroamericanos esclavos.

Hasta cierto punto, los minstrels anticiparon de una manera cruda y despectiva a las generaciones posteriores de artistas negros que interpretaban su propio material y jugaron un papel importante en la evolución de la música afroamericana con muchos de los artistas negros más influyentes del principio del siglo XX, como Bert Williams y Bill "Bojangles" Robinson.

Unos cuantos artistas de blues se unieron a las troupes de minstrel pero la influencia de estos espectáculos fue modesta a la hora de dar forma al blues del Delta, que en su mayoría rechazaba el humor paleto y las payasadas en el escenario.

Aun así, el blues tradicional no siempre era serio. Había elementos cómicos, especialmente referencias subidas de tono o irreverentes, en su música. Algunos artistas del Delta como Charley Patton encajaban por su habilidad para adaptarse, pero la mayor parte adoptaban una familiaridad con el patetismo y el dolor que no encajaba en los espectáculos de minstrel. Aun así, permitió a muchos músicos de blues girar con seguridad por el sur y tener una formación en el terreno entreteniendo a audiencias más grandes.

Además, la popularidad de este seudo-entretenimiento de artistas con la cara pintada de negro preparó de alguna medida a las audiencias norteamericanas para una música auténticamente afroamericana en los años posteriores.

En muchos aspectos, las troupes de minstrel fueron una extensión de una tradición más antigua, los medicine shows itinerantes, y a mediados del siglo XIX estas dos formas de entretenimiento popular disfrutaron de una relación simbiótica (relación en la que dos organismos diferentes coexisten y se benefician mutuamente) a menudo intercambiando números y artistas y siguiendo los mismos itinerarios de pueblo en pueblo.

Un medicine show era un espectáculo de vodevil propio de las zonas rurales del sur y oeste de Estados Unidos, usual durante el siglo XIX y comienzos del XX, realizado con escasos medios técnicos y económicos, y que se ofrecía desde una carreta con toldo, a modo de escenario.

Conjuntaba en un solo espectáculo números cómicos (payasos) y musicales, que acompañaban a un charlatán con el objetivo de vender elixires u otros productos presuntamente medicinales. Fueron una verdadera escuela para un gran número de músicos de blues y hillbilly antes de la Segunda Guerra Mundial (1939-1945).

Se pueden rastrear los medicine shows hasta el viejo continente, donde saltimbanquis contaban con sátiras, chistes y otras formas de entretenimiento ligero para atraer a audiencias que a lo mejor compraban sus pastillas y sus inventos. Nadie sabe cuándo llegó el primero a América, pero la conjunción de poder adquisitivo y audiencias crédulas hizo su aparición inevitable y a principios del siglo XVIII eran habituales en todas las colonias.

Incluso antes de la fundación de Estados Unidos se aprobaron leyes locales para prohibir o limitar sus actuaciones y, a pesar de los intentos de restringir su actividad, los vendedores ambulantes continuaron vendiendo sus dudosas y a veces peligrosas curas.

En los días previos a la adopción de las vacunas y los antibióticos, estos productos inundaban el mercado y cautivaban las mentes del pueblo norteamericano. (Un catálogo de 1804 incluye no menos de 80 tónicos/estimulantes patentados, siendo esta una pequeña cantidad comparado con lo que vendría después).

Una lista de 1858 presenta una sorprendente cifra de 500 medicinas patentadas que ofrecían remedio para "cada enfermedad, humana y no humana". Esto institucionalizó y desreguló la celebración del efecto placebo. [...] Las medicinas eran un cuarto de los anuncios en muchos periódicos locales del Delta del Mississippi en los años 20 y una parte nada desdeñable de la economía local se dedicaba a soportar a esta mini industria.

Los medicine shows más exitosos podían tener entre 35 y 40 trabajadores y a veces eran lo suficientemente grandes para justificar su propio pequeño tren para desplazarse entre ciudades. [...] Además de la parte de comedia y música y la inevitable promoción de pociones curativas el espectáculo podía presentar trapecistas, ventrílocuos, sátiras dramáticas, magia, números de vaudeville o cualquier otra cosa que pudiera retener la atención de la audiencia durante unos minutos. [...]

Durante la mitad del siglo XIX, los "medicine shows" intentaron cada vez más presentarse de una forma exótica a sus audiencias. Gran parte del atractivo de "Kickapoo Indian Sagwa" o "Mexican Mustang Liniment" o "Ka-Ton-Ka, the Great Indian Medicine" es que iba de lo la lejanía y el exotismo del elixir a la vida diaria. Parece que cuanto más fuertes eran las medicinas, más los alejaba de las realidades de la vida en los pequeños pueblos estadounidenses.

Para mantener la ilusión, el entretenimiento que ofrecían estos grupos itinerantes evitaba lo familiar. Artistas blancos vainilla se disfrazaban de indios, turcos o hechiceros en sus intentos de ofrecer a sus audiencias color y curiosidad, escapismo del aquí y ahora. Las actuaciones con la cara pintada de negro encajaban perfectamente con este espíritu, en el cual nada era lo que parecía, mirara uno al artista negro que era realmente blanco o a la medicina india que en realidad era agua azucarada con alcohol.

Antes de la guerra civil, los "medicine shows" habían adoptado la mayoría de las técnicas de las troupes de minstrel ofreciendo artistas que tocaban el banjo, artistas con la cara pintada de negro y canciones de plantación como parte de su repertorio. Y mucho después del fin de la esclavitud, los minstrel continuaban; el artista con la cara pintada de negro, conocido como "Sambo" o "Jake", vestido con pantalones grandes bombachos que se sujetaban con tirantes muy grandes servían a menudo como maestros de ceremonia, cómicos y artistas musicales, todo en uno.

La popularidad y atracción de estos espectáculos era enorme. En muchas comunidades podía ser el único espectáculo que llegara en meses o en años y era normal que hubiera audiencias de más de mil personas. Algunos iban a grandes ciudades como Boston, Chicago o New York, compitiendo de tú a tú con las ofertas teatrales de estas grandes áreas metropolitanas. [...]

En una época en la que muy pocos músicos negros tenían los medios para presentar su música directamente al público, estos sucedáneos asumieron una influencia excesiva. Para muscos estadounidenses, especialmente los que no vivían en el sur, sus actitudes hacia la creciente población esclava del país, su lenguaje afroamericano, su música y comportamiento cogieron forma a través de esos números vulgares como primer encuentro con la cultura negra.

Y los "medicine shows" eran vistos como espectáculo apropiado para ver en familia en la mayoría de las comunidades, llevando estos estereotipos a audiencias que nunca hubieran asistido a una actuación de "minstrel" — de hecho, incluso las beatas "Quaker Healers" (Asociacioes religiosas) incluían cómicos con la cara pintada de negro en sus espectáculos dándole un aura de respetabilidad.

Las troupes de mistrel y los medicine shows perdieron mucho de su atractivo en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial. A esto quizás contribuyó un espíritu más grande de tolerancia racial, además de los avances de otras formas más tecnológicas en el entretenimiento de masas. Hay algo de justicia poética en el dato curioso de que la interpretación de Al Jonson con la cara pintada de negro en The Jazz Singer (1927), la primera película sonora, puso en marcha el gran cambio en los gustos populares que llevaría a la marginación y a la desaparición final posterior de los minstrels itinerantes y de los medicine shows. El medicine show apenas podía competir con "todo el canto y el baile" de los espectáculos del Hollywood de la época. Unas pocas troupes sobrevivieron a la Segunda Guerra Mundial y la última actuación de un grupo de minstrel documentada tuvo lugar en Iowa en 1951. Por su parte, los medicine shows plegaron sus carpas permanentemente en 1964.

Los Songsters - Antes del Blues

La definición que se suele encontrar de "songster" en diccionarios es cantante. Ahondando en diferentes fuentes, hablan de músicos populares afroamericanos (sobre todo del sur de Estados Unidos a finales del siglo XIX) anteriores a la cristalización comercial del blues. No formaban un género cerrado: eran intérpretes ambulantes con un repertorio muy amplio. Tocaban de todo lo que el público quisiera escuchar: baladas narrativas, canciones de baile, ragtime, música de minstrel y vaudeville, espirituales, canciones cómicas o picarescas, piezas para medicine shows y también blues, cuando el blues empezó a popularizarse.

La idea central es que antes de que la industria discográfica etiquetara a ciertos músicos como "bluesmen", muchos artistas negros rurales eran simplemente entertainers (artistas) itinerantes.

Los songsters eran más eclécticos y flexibles que los bluesmen de country blues, que se ceñían al blues de 12 compases con letras personales. Muchos músicos considerados "blues" hoy fueron realmente songsters: Mississippi John Hurt, Henry Thomas (uno de los ejemplos más claros), Lead Belly, Gus Cannon, Mance Lipscomb o Peg Leg Howell.

Historiadores como Gérard Herzhaft o Sebastian Danchin (de las compilaciones de Saga) insisten en que el blues nació dentro de una tradición musical más amplia, no aislado de ella.

Traduzco la sinopsis de Gérard Herzhaft en su recopilación "The Songsters Tradition - Before the Blues" publicada por el sello Saga en su serie Sagablues (2004). Lo puedes escuchar a continuación por canciones o entero al final.

En el siglo XX, junto con el gospel, la tradición de los songsters (y de aquellos que propagaban canciones) representaba probablemente la fuente de la mayoría de la música que venía del sur. Estos cantantes y músicos itinerantes refinaban canciones de folk existentes, inventaban nuevas y comentaban acontecimientos del día; desde las noticias de "El Caso" (que diríamos en España) a catástrofes como el hundimiento del Titanic. Fueron estos cantantes negros quien, a demanda de su audiencia doblegada por la segregación, relataron gradualmente sus historias en primera persona del singular creando de esta manera una nueva forma de canción folk: el the blues. (Escrito por Gérard Herzhaft)

- Segunda parte: Vaudeville and Medicine Show Influences -

Puedes escuchar el cd entero en la siguiente lista:

https://youtube.com/playlist?list=PLccpwGk_xup-Bx3naJogTSKhtCXT7Int_&si=VVavXbUOtLAYSdQH

Aquí tienes una lista de 100 canciones de Country Blues.